提要：吴冠中晚年既有“我负丹青”之憾，又有“丹青负我”之怨。憾、怨之间是他的困境：本想做震撼人心的艺术家，因现实环境的限制，结果在人们眼里成了表现优美和幸福感的风景画家；本想在绘画中做出如鲁迅在文学中那样的成绩，到晚年却愈来愈感觉到绘画的局限，根本承载不了他鲁迅式的人生理想。这困境又与他对“绘画性”的坚持有关。但绘画性本身就是个难题，绘画性难题与其困境之间的张力，推动着他一生艺术风格的发展和递变，也是我们解读其绘画艺术的钥匙。

2004年初，吴冠中（1919—2010）写了《我负丹青！丹青负我！》一文，大意是说他青年时代崇拜鲁迅，热爱文学，孰料因缘际会转恋上美术，从此生活在审美世界中，70年来在美术园地里孜孜以求，以创造视觉美为自己的天职。但是随着年龄的增长，他对这美术园地却有了不同的感受：他曾经崇拜的美术大师及作品似乎在黯淡下去，不如杰出的文学作品对他影响深刻和恒久。愈到晚年，他愈感觉到美术的力量有限，承载不了他鲁迅式的人生理想——济世的宏愿——这就是他所谓的“丹青负我”了。另一方面，他又有“我负丹青”的愧憾。原来他初入美术园地时，本希望以艺术震撼社会，在绘画中做出鲁迅那样的成绩，所以崇尚强烈的、苦辣的风格，在法国从老师处得到的教训也是走撼人心魄的大路艺术，不走悦人眼目的小路艺术；但是回国后，经历了一场又一场的风波，他想画的不能画，只能画抒情的优美的风景，成了大家眼里表现优美和幸福感的画家。虽然他可以争辩，“是客观的原因使我走上这条道路的，实际这不完全是我的风格”^[1]，但他也承认，“毕竟我还是怯懦者，逃避者，我避入了风景画这个防空洞……苟且偷生，放弃了以艺术震撼社会的初衷……成为白发满头的风景画家”^[2]。他70年的绘画生涯，并没有能够坚持初始的绘画理想，这就是“我负丹青”了。

“我负丹青”与“丹青负我”这两句纠缠着的话，反映了吴冠中的一个困境：他希望在绘画中做出鲁迅那样的成绩，孜孜于此数十年，到晚年却发现自己的一生其实走在“歧途”。晚年的吴冠中“真迷惑了”：“那是我吗？我在哪里？”^[3]

吴冠中的这个困境其实很早就出现了，他也一直挣扎，试图冲破这困境，可是他冲破这困境的努力，却又受到一个强韧的阻力，即他对绘画性的坚持。然而绘画性本身就是个难题。正是绘画性难题与他的困境之间的张力，推动着其绘画的发展，换句话说，只有从这个张力出发，才能解释其一生的绘画历程及风格的递变。但是吴冠中的这一基本的困境，没有得到研究者的重视，所以对他的诸多偏激之言也难有正解。本文希望从分析吴冠中的困境入手，提供一条解读吴冠中及其绘画发展的途径。

一

从他对绘画性的坚持说起——当然，是他所认可的绘画所具有的绘画性。吴冠中认可的绘画，是西方意义上的现代主义（modernism）绘画。它以后印象派为中心——塞尚、高更、梵高、马蒂斯是代表——下贯至表现主义、立体派和抽象派。现代主义绘画的核心观念是“主体”和“表现”。它反对文艺复兴以来直至印象派以“再现/模仿”客体（对象）为目的的绘画，而主张以形式的创造为手段，以情感的表达为目的。后印象派的出现，标志着绘画的重心由“客体（对象）”转向“主体”，由“再现”走向“表现”。在后印象派的发展中，又有塞尚侧重造型（形式）和梵高侧重情感的不同，前者启发出后来的立体派、抽象派，后者则影响了表现主义^[4]。这种意义上的现代主义绘画，既区别于此前的以描写物象为追求的文艺复兴绘画传统，也不同于此后的“后现代”艺术（postmodernism），即以反思和批评社会和艺术本身为目的的种种实验艺术。就其与传统艺术的区别而言，现代主义绘画从描摹对象转向画面形式的创造，在美学上的理论代表是弗莱和贝尔的形式主义美学——以为艺术的创造，就是创造所谓“有意味的形式”。就其与后现代艺术的区别而言，现代艺术与传统艺术一样，仍然是超越性、自律性的，仍然坚持艺术的独立价值及蕴含其中的人类普遍精神——即此而言，弗莱和贝尔的形式主义美学与康德美学一脉相承。

吴冠中的现代主义绘画立场，形成于杭州艺专时期，是林风眠、吴大羽的传统。他回忆说，“19世纪的欧洲艺术在吸收东方和非洲之后，起了审美观的剧变……林风眠，吴大羽，庞薰琹，常玉等留法学艺青年很快体会到了欧洲近代艺术的精华，他们不再停滞于蒸汽机时代的西洋画”。林风眠把这种近代艺术观念带到杭州艺专，成为杭州艺专的灵魂：“（杭州艺专）与现实社会有着较多的隔膜，校内师生一味陶醉于现代艺术的研讨，校图书馆里莫奈、塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索……的画册永远被学生抢阅，这些为一般中国人全不知晓的洋画家却落户在西湖之滨的象牙之塔里，受到一群赤子之心的学生们的共鸣和崇拜。”^[5]吴冠中便是这群赤子中的一员。他抗日战争后留学巴黎三年（1947—1950），大量接触现代艺术——所喜欢的都是塞尚以后的画家——进一步加强了他的现代艺术观念，并形成了倾向现代主义的画风^[6]。在他归国前夕，熊秉明对他说，对于造型规律的问题，回去一步也不能退让^[7]。这无疑是要吴冠中坚守以造型的创造为目的的现代艺术立场——对吴冠中来说，就是追求形式和现代艺术感。吴冠中也确实坚守着这样的现代艺术立场。他20世纪50年代在中央美术学院授课，强调“自我感受”“感情独立”“形式法则”，便是这立场的鲜明表现。这不能退让的现代艺术立场与国内现实的碰撞，决定了他归国后的人生道路，也决定了他的艺术发展。

吴冠中归国之后，绘画历程上的第一个重要转变，是在1952年放弃人物画创作，改画风景^[8]。这一转变是其现代主义绘画立场与时代要求相冲突的结果。现代主义不受物象的束缚（包括人体的解剖结构），常常根据表达的需要而对物象加以变形，可以说，“变形”是现代绘画的基本手法。这与当时普遍提倡的现实主义与写实主义的艺术方针相冲突，所以他画人物动辄得咎——变形的处理手法有丑化工农兵形象之嫌——于是，他转而画风景，因为风景画中的变形不易觉察。在风景画中，他拥有“情感的、思维的、形式的空间”，遂可以避开意识形态的干扰而相对自由地追求他的现代艺术理想^[9]。20世纪50至70年代，吴冠中主要画油画风景。他的风景画创作总循着写生、抽象、变形、再构造的程序。写生是基础，这是来自印象派“把画架搬到室外”的要求。但他又不像印象派那样忠实、拘泥于眼前的对象，而要通过抽象、变形来摆脱物象的束缚，从而进入属于画面的“造型的创造”，这就是后印象派的精神了。

“美”——视觉形式的美——是吴冠中风景画的首要追求，用他自己的话说，画的价值不在于画得像不像，而在于美不美。他以创造视觉美为自己的天职，认为画家的慧眼就在于识得形象中的美，把握住构成美的因素，抽出这些因素，在画面中突出表现这些因素（指点、线、面、色、光、节奏、韵律等形式的构成和规律）。他还认为，视觉美不能凭空创造，而要从生活中提炼，对于他来说，就是要像石涛那样“搜尽奇峰打草稿”。于此我们始可以理解他何以会成为近代以来最勤于写生的画家：他要像诗人、音乐家采风那样去采“形式”，像蜜蜂采蜜那样去采“美”；为捕捉美感，他“满山遍野地跑，鹰似的翱翔窥视，呕尽心血地思索”^[10]。

吴冠中的风景画，呈现给人的首先是视觉形式的美感，就因为他特别讲究画面的形式构成，并用心追寻物象的内在构成因素，这就是他所谓“造型的创造”了。即此而言，他是塞尚的信徒，他的画面也隐约可见塞尚的凝练与坚实（图1）。这种形式主义追求，为他20世纪80年代走向水墨和抽象，埋下了伏笔，其间发展的脉络犹如从塞尚发展出立体派、抽象派——如他所说，塞尚对形象的几何分析，启发立体派抛开物象的外貌，转而寻求其内在的构成，从而开了西方抽象派的先河。

20世纪80年代，吴冠中集中转向水墨画的创作，这是他绘画历程上的又一个重要转向^[11]。也是在80年代，他也开始了抽象画的创作。他转向水墨与转向抽象的同步，并非偶然，因为相较于油画而言，水墨是“减法”，原本就有抽象的意味。吴冠中80年代的作品走向抽象，当然也与他在“国门”再次打开后走访巴黎，接触了西方抽象主义以及朱德群、赵无极的抽象画，并认识到抽象绘画已是西方绘画的主流这一经历有关。不过他的抽象画，仍然带着现代主义绘画观的深深烙印。在他看来，抽象美就是形式美，而且是形式美的核心，抽象主义乃是形式主义的纯化，都是点、线、面、色等形式因素的协奏。而且，他认为抽象是从具象而来，是作者具象风格的演变和发展。他曾坦白说，“苏州拙政园里的文徵明手植紫藤，苏州郊外光复镇的汉柏（所谓清、奇、古、怪），均缠绵曲折，吸引我多次写生，可说是我走向《情结》《春如线》等抽象作品的上马石”^[12]。他画中的那些“近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都渊源于具象形象的发挥”^[13]。他80年代的带有抽象意味的作品，多为抽象与具象的糅合，如《狮子林》（图2）、《长城》（图3）、《巫峡魂》（图4）。即便90年代而后的那些纯抽象作品，往往也能联系到现实中的具象或他自己过往的具象作品——这也算是一种“风筝不断线”吧。因此，他的抽象画不同于波洛克那种无意识的行为或动作所留下的痕迹，而总是一种浸润着经验的理性构造；也不同于蒙德里安画面简约、单纯的几何组合，而总是透露着经验生活的情意。

图1 吴冠中 《北国春晓》 木板油画 64×110cm 1964年 上海美术馆藏

图2 吴冠中 《狮子林》 纸本设色 144×297cm 1988年 私人收藏

图3 吴冠中 《长城》纸本设色 96×179cm 1988年 北京饭店藏

图4 吴冠中 《巫峡魂》宣纸水墨设色 182×375cm 1984年 台湾历史博物馆藏

改革开放后，吴冠中终于有机会用文字阐发自己的现代主义绘画观。最初的三篇文章《绘画的形式美》（1979）、《关于抽象美》（1980）、《内容决定形式？》（1981）和稍后的《是非得失文人画》（1985）最为重要。这四篇文章有两个核心观念：一、认为绘画是造型艺术，形式美是绘画的主要语言，唯一语言，也是绘画的基本要求，有其独立的价值；二、西方现代艺术进入了造型世界的新领域，与一味依凭客观物象的旧写实主义有质的不同，这是绘画发展上的飞跃。这也是他的两个坚持，即绘画性（形式）与现代性（现代造型）。他此后的一系列文章都在阐述这两个观念、两个坚持。从绘画性立场出发，他区分了文学性绘画和造型性绘画。前者把绘画当作传达的媒介，为内容服务，如故事画、宣传画、科普画、插图，还有蹩脚的“诗意图”。后者专为欣赏而作，其价值就在它自身的形式之美。由此，他又区分了画的文学意境与形式意境——绘画作品的意境不该是如“诗意图”所指示的诗的意境，而应是点、线、面、色诸形式因素相协作而造成虚实、疏密、稳定、运动、转折、扭曲、起伏、进退、蜿蜒、奔泻、浓缩、扩散的节奏和韵律所具有或生成的意境，这是形式本身所体现的意境，不是靠文学外加进去的。基于现代性立场，他为西方抽象主义绘画辩护，批评1978年文化部组织的“法国十九世纪农村风景画展”（先后在北京、上海展出）“在追求现代化的今天，给我们看蒸汽机时代的蹩脚货”。他还批评郎世宁用西方旧的写实主义画法画中国题材，是失败的中西结合——被对象的皮相牵着鼻子走，不见韵律之美，谨毛而失貌，求媚而失美；倒是梵高及马蒂斯等人毋须取宠于中国皇帝，他们作品中汲取了东方的韵律感，是西中结合的成功经验^[14]。同时，他赞扬虚谷、潘天寿、李可染的画中具有西方现代造型的品质——他惋惜潘天寿不了解西方现代绘画，否则会有更高的成就。从20世纪80年代开始，吴冠中旗帜鲜明地宣扬、实践他的现代主义艺术观，自由穿梭于水墨和油画、具象与抽象之间，确乎是走在自由驰骋的康庄大道了。然而也就在此时，一种不安、焦虑的情绪在他心里渐渐弥漫开来。

他的不安有两个外在的刺激因素。其一，20世纪60年代，一位身在海外的老同窗写信给他，说他的风景画只是风光，像游记（旅行记录）。潜台词是说他的风景只是客观记录，缺失表达^[15]。这个批评给他很深的刺激，因为他们在杭州艺专时所崇尚的现代绘画是以表达画家的内心感受为宗旨的。其二，20世纪80年代后，社会上渐有一种声音，说他是表现优美和幸福感的画家，潜台词是说他的画缺乏震撼力。这个批评也给他很深的刺激，因为他的本怀，是要像鲁迅用文学震撼社会人心那样，做个震撼社会人心的画家。如前所说，他之所以走上表现优美和幸福的小路，有历史环境的原因，当然也有他面对历史环境时的怯懦。但他是不甘的，在《绘画的形式美》（1979）一文中，他感慨道：“为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢！”悲剧是震撼人心的。进入80年代，外在的刺激和社会环境的变化，给了他调整的机会。1988年的《秋瑾故居》（水墨，图5）是一件标志性的作品。简洁的画面上，大面积浓重的黑色，给人强烈的视觉冲击，营造出令人震撼的悲壮气氛^[16]。90年代是吴冠中的“黑”色调时期，1998年的《恶之花》（油画，图6）是又一件重黑色调代表作——浓黑的花朵，嵌入白色的轮廓线，饱满而突兀。黑色是浓烈的，他借黑色渐渐远离优美与幸福，复苏其青年时代的赤裸与狂妄。他追忆起青年时代所崇尚的马蒂斯的色，梵高的热，还有高更的强毅，甚至重燃起画裸体的热情——当然是以现代主义的形式，现代造型的手法^[17]。然而他毕竟不再年轻了，暮年的惆怅很快压倒了这复苏的狂妄，而另一个更深的焦虑又开始折磨他。

二

越到晚年，他越是感受到绘画的能量不如文学。

这个问题要从绘画与文学的界限说起。我们知道，德国戏剧家和戏剧理论家莱辛（1729—1781）借雕塑《拉奥孔》首次讨论了绘画和诗的界限：绘画是空间艺术，长于表现静态的物体（在空间里并立的各部分之间的和谐之美）；诗是时间艺术，长于表现持续的动作（在时间里展开的情节）。诗去描写物体的美，画去表现情节，都是吃力不讨好的事。莱辛作这样的分析，目的是反驳温克尔曼的“诗画一致”说以及画与诗地位同等的思想。他在划出诗画的界限（即诗画不同质）的同时，也捍卫了诗歌高于绘画的思想——理由之一是无论在内容的选择还是表达方式的选择上，诗比画自由。吴冠中在为绘画的造型（形式）价值辩护、反对文学性绘画（自苏轼提倡诗画一律以来的弊端）时，都曾引述莱辛，说他对诗画界限的分析是“对画与诗血淋淋的解剖”^[18]。然而到他写《我负丹青！丹青负我！》（2004）一文时，虽仍旧认同莱辛的分析，以为绘画的专长在赋予形象美感，这是文学所达不到的，比如任何一个作家都无法用文字写出梵高画面的感人之美，而文学的意境也难于用绘画来转译，比如阿Q和孔乙己广泛的代表性和涵盖面就不宜用造型艺术来固定，但论述的重心却转向突出绘画的局限和文学的优长。他举了几个例子：达芬奇的《最后的晚餐》为了表现人物的内心活动，用心至苦，倘若有大作家用文学来创作这一题材，当更易深入门徒们和叛徒的内心；席里科《梅杜萨之筏》那垂死的悲惨场面令人心惊肉跳，而读了当时的文学报告，揭示出事件的原委，便更感受到悲剧的震撼；南京大屠杀的照片令人愤怒，当时文字记录的实况当更令人发指。他总结说，形象毕竟只能显示一个切面，画面用各种手法暗示前因后果，都是极有限的。这当然还是基于莱辛的分析——界限的存在，是绘画性的永恒的难题。

图5 吴冠中 《秋瑾故居》 宣纸水墨设色 70×140cm 1988年 香港艺术馆藏

图6 吴冠中《恶之花》麻布油画 70×70cm 1998年 中国美术馆藏

越来越清醒地意识到绘画在表达能力和社会功能方面的局限，让吴冠中对奉献了一生的绘画有了失望的情绪。他说，“我已经到晚年了，我爱好美术，也一直在拼命地追求，追到最后，我感觉到很失望……对美术失望”，因为“美术的作用还是娱乐性的，当然美术也有悲剧性的，但它的力量不及文学，它的主要作用还是供人欣赏。但是我不愿做一个赏心悦目的作品的制造者，所以我感到非常失望。我原来认为美术应该是悲剧性的，应该感人，应该发挥像鲁迅的作品那样的作用，但是美术做不到”^[19]。他还举例说，齐白石利用花鸟鱼虫创造了独特的美，提高了社会的审美功能，但比起鲁迅的社会功能，分量就有太大的差异^[20]。他对自己年轻时放弃文学的道路颇有几分后悔了——“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”的惊人之语，不仅是对齐白石的否定，也是对他自己的否定。

其实绘画的危机，在西方早就出现了。西方现代主义绘画极力发挥绘画的表达能力，在绘画形式方面有许多突破和创新，但也到达了绘画的边界。于是此后有了后现代艺术的兴起。后现代艺术重思想和艺术的社会参与功能，不甘心束缚于绘画的界限，于是有一些画家弃守“绘画性”——突破传统的绘画媒介——利用实物，把印刷和拼贴等手法引入画面，以拓展绘画的边界；更激进的画家如杜尚则抛弃“绘画中心主义”的艺术观，彻底放弃绘画，走向装置艺术等多媒介综合艺术，造成了所谓“架上绘画的危机”。从逻辑发展的角度来说，吴冠中的现代主义绘画，走到抽象那一步，也抵达了绘画的边界。但是对绘画性的坚持和较为传统的审美品味，让他难以接受后现代主义的路线，而“表达”的渴求，对思维（思想性）的仰慕，又总让他有戳破天花板的欲望。于是他做了最后一次努力：借道汉字。

2006年前后，吴冠中以简体汉字建构画面，创造了一批亦画亦书的作品。这些作品或有底色，增加了一些画的意味，或无底色，如同纯粹的书法，但是无论有无底色，字的造型性都远过于“抒写性”。这首先要归功于他深厚的现代造型修养。他用造型的眼光去看书法，深切体会到书法的架构实质就是造型架构，因此一个汉字的形式，就表现出一幅画的美感，一件书法作品的全貌就表现出了一幅画的整体效果。他是从造型艺术的角度介入书法的。但是，他没有放弃汉字的表意功能而走向抽象书法，而选择了人人能识的简化楷体，本就是为了方便字义的传达。这位曾经极力主张抽象美，兼事抽象画的画家，在涉足“书法”时，坚决地拒绝了抽象书法，当中自然有他的深意。那就是他对文学的依恋，对“意义/表达”的依恋。在他为形式的独立价值辩护时，他就曾声明“我个人并不喜欢缺乏意境的形式，也不认为形式就是归宿”^[21]。到他晚年说出“丹青负我”时，更是直接表达了对于文学的崇敬：“文学诞生于思维，绘画耽误于技术。长于思维，深于思维的美术家何其难得。”^[22]他数十年彷徨于绘画与文学两家的门前，如今终于找到一个把画意和文思结合起来的方法——利用汉字既有表意功能又具造型意味的特点，“孕育一个东西方都感惊喜的怪胎”^[23]。其方法是从造型的方面——包括赋彩——以凸显文字的内涵意蕴。如《土地》浓重的墨色，肥厚的笔画，紧凑敦实的结体，无不在表现厚实与载育万物的意蕴；《桥》笔线的疏朗和穿插，突出了空间的分割与连接；《芒刺》（图7）二字互相挤压，笔线或锐利坚挺或韧性十足，那是荆棘丛的意象，真有惊心骇目、芒刺在背的感觉；而《霜叶吐血红》黑色的线条布列于淡墨染就的纸上，字的空白处填以暗绿、黄、粉、红诸色，表现了秋的绚烂和烈性。所选择的汉字，当然代表了他的思维；精心结构的形式，饱含着画意。让他纠结了一辈子的文心、画意终于在这里和解了，成败得失可以任人评说；对他自己来说，这是他美术征途上向着山峰的最后一次冲击，也算是他艺术人生的一个堪慰老怀的结点吧。

图7 吴冠中《芒刺》宣纸水墨 44.5×48cm 2006年 浙江美术馆藏

汉字系列曾以“汉字春秋”之名出现在2008年的“吴冠中走进798——吴冠中2007年新作展”中。798是当代艺术（后现代艺术）的聚集地和中心，吴冠中这次展览中的作品，以一批抽象画和“汉字春秋”与当代艺术的距离最近，所以也最引人注目。吴冠中无疑是想以此来与当代艺术（后现代艺术）进行一次交流对话，但是他这次对话的企图显然没能达成。尽管汉字系列中概念和思想的强制嵌入，与后现代艺术有些交集，实际上吴冠中也因此一只脚踏进了后现代艺术的门槛，但是活跃在798的年轻一辈的艺术家还是觉得吴冠中过时了，他们普遍想要追随的，是西方当代的种种艺术潮流——装置，声光电的多媒体综合。艺术的最大特点是永不停息的创新和过时，而且自20世纪后半叶以来，新旧更替的速度越来越快。此情此景中的吴冠中一定想起了他的法国老师苏弗尔皮。当年他在巴黎跟随苏弗尔皮学习时，苏弗尔皮的画很受欢迎，画廊里、博物馆的展厅里，甚至街头上，苏弗尔皮的作品随处可见。可是当吴冠中20世纪80年代初重访巴黎的时候，却惊讶地发现，苏弗尔皮的作品已难觅踪迹。历史就是这样无情。但时间的巨浪在淘去无量的沙子后，总会沉淀出一些金子，成为历史的坐标。今天没有人再用罗丹的方式做雕塑了，但罗丹的作品已作为经典成为了艺术史上一个永恒的光点。在后现代主义者们眼里已“过时”的吴冠中会如沙般被时间之浪淘去，还是会像金子般沉淀为历史的光点？笔者认为他会留下。

三

吴冠中的艺术人生是充满矛盾的。他选择了美术，却对文学念念不忘；一生崇拜梵高，充沛的感情也近于梵高，但是重画面造型的观念却让他的作品富于理性的设计感，有似于塞尚；也曾向往纯粹的艺术，却始终不忍割断牵连于大地的那根线；初衷是走震撼人心的大路艺术，数十年的努力，却成了世人眼中满头白发的风景画家……是命运的拨弄？环境的挤压？但种种的矛盾背后，都隐约有着鲁迅的身影。甚至可以说，“绘画性”难题之所以成为他的难题，他艺术上的幸与不幸、成与败，也都牵连着自青年时代就深刻其心的鲁迅情结。

不可否认，吴冠中对现代主义绘画的历史及其精神的把握，相当精准。抛开鄙薄“优美与幸福感”的偏见^[24]，他自己的现代主义绘画实践也成就不菲。至于来自拥抱后现代主义的年轻一辈艺术家的质疑和批评，可以理解，更可商榷——现代主义艺术的价值已坚如磐石般地得到了历史的确认，而后现代主义艺术的价值仍是个问号。所以他对现代主义绘画性的坚守并非毫无意义，不是一个“保守”的标签所能抹杀的。倒是他的鲁迅情结对于其绘画道路的影响，需要审视。毕竟他的画缺乏现代主义绘画所特有的透亮的纯粹与澄静，阔大与深邃——那傲人挺立的自我。

在笔者看来，始终纠缠在心底的鲁迅情结，于吴冠中既是一条鞭笞他在绘画之途上砥砺前行的鞭子，鼓舞着他的斗志，同时也是束缚他思想的绳索，让他的精神不能自由地高飞。为什么非要把绘画与文学相比，对它提出超出界限的要求，让它和画家都背上沉重的包袱呢？这对绘画是不公的。吴冠中自己也承认绘画有长于文学的地方，如他所说，任何一位大作家都无法用文字写出梵高画面的感人之美。而且，绘画也并非如他批评的那样“专长于赋予美感，提高人们的审美品位”。于提供美感之外，绘画确实还有震撼人心的作用，而且其震撼力绝不弱于文学——谁能说蒙克那幅《呐喊》的震撼力低于鲁迅的一本《呐喊》？谁能说蒙克一幅《呐喊》对于人类文明的影响不及鲁迅的一本《呐喊》？或许解开鲁迅情结，也就能绕开绘画性难题。自由地去画，让它自足，这就够了。自由与自足可以成就绘画的伟大，同时也成就画家的伟大。

【注释】

[1][2][3][6]吴冠中.吴冠中文丛·背影风格[M].北京：团结出版社，2008：62，149-150，150，54.

[4]此处关于现代主义、后印象派绘画的叙述，主要依据吴冠中本人相关的论述。

[5]吴冠中.吴冠中文丛·放眼看人[M].北京：团结出版社，2008：129-130.

[7]吴冠中.剪不断，五十年——记与朱德群、熊秉明的情谊[M]//吴冠中.吴带当风.济南：山东画报出版社，2008：227.

[8]吴冠中在法国主要的训练是画人体，在国立巴黎高级美术学校先从杜拜（J.Dupas）教授画裸体，后从苏弗尔皮（J.M.Souverbie）教授还是画裸体，晚间还去“大茅屋”画室画人体素描。参见吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2004：314.所以他说自己“前半辈子的艺术历程，主要在裸体画中学习、钻研、探索”，并且认为“西方造型艺术的精髓，其形式法则的归纳，可以说都源于裸体”。参见吴冠中.夕照看裸体[M]//吴冠中.吴冠中文丛·老树年轮.北京：团结出版社，2008：68.

[9]但是他仍然不能摆脱“歌颂祖国”的大环境的影响，只能表现优美和幸福感。

[10][12][13][15][20][21][22]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2004：284，38，94，285，98-99，258，99.

[11]据《我负丹青——吴冠中自传·年表》，他是1975年（56岁）开始作水墨。据《吴冠中文丛·背影风格》中《水陆兼程》一文，他20世纪40年代以后在油画的路上跋涉，70年代中期开始间作水墨，数量较少，只作为油画的辅助；进入80年代，水墨的数量和质量颇有压过油画之势而成为其创作的主要手段。至90年代，油画又渐多，从此水陆兼程并行，而且彩墨渐多。

[14]吴冠中.百花园里忆园丁——寄林风眠老师（1983）[M]//吴冠中.吴冠中文丛·放眼望人.北京：团结出版社，2008：88.

[16]2003年，吴冠中用油画重画了《秋瑾故居》，并作了简短的说明。“上世纪80年代，我用水墨作了幅《秋瑾故居》：厚厚的墙，乌黑宽大的门紧闭在画面中央，近乎顶天立地，门上方印着小块红色标志，营造了灵堂气氛。墙外电线上，栖息着几只凭吊的燕子。我写了画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，燕语生生明如剪。今移植成油画，屋顶收缩较原先窄而略曲，黑门锤炼更坚挺，由铁而钢，更强调黑、白、灰之间的对照，拓宽了空间，去掉了‘秋瑾故居’的文字标志，画面更偏抽象，悲剧意境伸向深远。”见吴冠中.吴冠中文丛·文心画眼[M].北京：团结出版社，2008：65.

[17]吴冠中的裸体画作品，油画、素描、速写全毁于十年文革。1990年，吴冠中71岁时，决定重温一次裸体写生（雇了5个模特）和创作，1992年在新加坡展出并出版《夕照看人体——吴冠中人体画册》。在序言中，吴冠中阐述了他的现代主义人体画观点。他认为人体结构包括两方面涵义，一是解剖结构，一是抽象结构。前者是纯科学的，后者则指稳定、动感、转折、扭曲、起伏、疏密等因素间的组织关系，表现人体美，要求解剖结构与抽象结构的结合及默契。虽然对初学者来说，解剖结构占主要位置，但从创作的角度，人体画创作是强烈感受的体现，解剖结构要从属于抽象结构。参见吴冠中.夕照看裸体[M]//吴冠中.吴冠中文丛·老树年轮.北京：团结出版社，2008：68-70。按：20世纪90年代和21世纪初，吴冠中也偶有裸体画作。

[18]吴冠中.一画之法与万点恶墨——关于《石涛画语录》（1995）[M]//吴冠中.我负丹青——吴冠中自传.北京：人民文学出版社，2004：305；吴冠中.比翼连理——探听艺术与科学的呼应（2001）[M]//吴冠中.我负丹青——吴冠中自传.北京：人民文学出版社，2004：297.

[19]曹鹏.名利丹青：吴冠中说吴冠中[M].北京：中国广播电视出版社，2011：5.

[23]吴冠中.吴冠中文丛·老树年轮[M].北京：团结出版社，2008：76.

[24]这个偏见隐含在近代以来美与崇高的区分中。推崇甚至追求悲剧性，有其宗教的渊源；推崇野蛮、荒野的自然是近代审美文化的一个普遍现象，也有其心理学的依据，但其价值与意义终究是可疑的。毕竟追求“幸福”（happiness）是人类永恒的伦理主题，也是人类永恒的事业。

原载：《艺术评论》2021年第12期

文章来源：“哲学中国”微信公众号（2022-05-07）