在中国古代思想中, “自然”作为审美对象始于汉末1, 但“自然美”真正成为一种美学范畴则是到20世纪初在西方美学思想的影响之下才出现的。1904年王国维在他的《红楼梦评论》中谈道:“故美术之为物, 欲者不观, 观者不欲;而艺术之美所以优于自然之美者, 全存于使人易忘物我之关系也。”[1] (P4) 王国维由于受康德、叔本华的审美非功利性思想的影响, 强调艺术美的去欲望化、去功利性, 而自然美则很难摆脱与现实利害的纠缠, 故此艺术美优于自然美。中国古人在与自然长期打交道的过程中, 擅“究天人之际”, 冀求“天人合一”的境界, 在伦理上往往表现为“君子比德”说, 与西方的自然美观念相去甚远:前者是一种道德之美, 山川草木寄寓的是人格;后者则是人情化、情趣化, 体现了人在审美过程中的心灵自由2。王国维之后, 真正奠定自然美理论基础的是朱光潜。

在20世纪30-40年代, 朱光潜以康德、克罗齐的美感经验为核心, 并通过克罗齐的直觉说、立普斯的移情说、布洛的距离说和谷鲁斯的内模仿说来阐释自然美问题。在50-60年代, 朱光潜接受了马克思主义的唯物论, 通过“朱蔡之辩”来继续阐释自然美问题。进入80年代以后, 朱光潜逐步突破了形式主义美学思想的局限, 在新形势下对自然美有了新的解读和阐释。实际上, 纵观朱光潜对自然美阐释的发展变化, 不仅与朱光潜整个美学思想的嬗变与坚守相契合, 而且从另一个侧面展示了中国现代美学风起云涌的发展进程, 对如何理解和建构中国当代环境美学理论体系也是有助益的。

一

朱光潜在《什么叫做美》中这样谈道:“美不仅在物, 亦不仅在心, 它在心与物的关系上面。”并进一步指出, 心物之间的关系并非是“在物为刺激, 在心为感受, 它是心借物的形象来表现情趣”[2] (P346-347) 。他强调说, 心物之间的关系并不是机械、被动的应激反应, 而是要展示出人的性格、情趣、情感, 即“它是心借物的形象来表现情趣”。现实世界没有俯拾即是的美, 只有物象的提供者。意象的产生以及如何产生决定于“心灵的创造”, 即情趣之表现。为什么同样的一枝花, 高兴的时候你见它在笑, 悲伤的时候你见它在哭?花自是花, 花就是它本来的那个样子, 但是它呈现出何种意象却为人的情感、情趣和性格所左右。正因为如此, 朱光潜宣称:“美是创造出来的, 它是艺术的特质。” [2] (P347) 从这个理念出发, 决定了前期朱光潜看待自然美问题的态度和方式。

朱光潜认为:“其实‘自然美’三个字, 从美学观点看, 是自相矛盾的, 是‘美’就不‘自然’, 只是‘自然’就还没有成为‘美’。……如果你觉得自然美, 自然就已经过艺术化, 成为你的作品, 不复是生糙的自然了。”[3] (P46) 比如, 当你欣赏一颗古松、一座高山或一湾清水的时候, 你所见到的松、山、水已经不是它们的本色了, 古松、高山、清水已经在你的啧啧赞美声中被人情化了。每个人的情趣不一样, 在内心中所形成的意象也不一致。“艺术化, 就是情感化和理想化。”俗语“情人眼里出西施”也是经过艺术化的结果, 因为在恋爱中那寻常血肉的女子如今却变成了你的仙子, 她如此尽善尽美就在于你对她的无所为而为的欣赏, 在她身上寄托了你的精灵和情感, 而不是作为单纯的欲望化的对象。因此, 情人眼中的那个“她”实际已经过理想化的变形, 是艺术化了的自然。自然就像生铁, 生铁要成为钟鼎, 就须得有熔铸的烘炉。所谓的自然美, 其实是经过熔铸之后的艺术美, 它是艺术家心灵的作品, 已不是自然本身。朱光潜曾多次引用法国画家德拉库瓦的一句话:“自然只是一部字典而不是一部书。” [3] (P53) 这话既通俗又耐人寻味, 即自然只提供美的材料和可能性, 只有人的天才和情趣才能将自然铸就成为《红楼梦》《陶渊明集》等这样的大书。“美是创造的”, 而不是现成的。当我们宣布自然为“美”的时候, 自然就已经成为“表现情趣的意象”。在那个时候, 自然已经不再是生糙的自然, 而是已经成为“艺术品”。退一步讲, 即使存在自然美丑问题, 朱光潜认为也不外乎两类:一是能否使人发生快感;二是是否具有常态。对于第一类, 主要是和人的“快适”相连, 朱光潜认为这种类型的美既缺乏艺术价值, 更不能与艺术等同。对于第二类, 主要和“实用”连在一起, 颇具生物学上“适者生存”的味道, 朱光潜也是不赞成的。在通常情形下, 人们论述自然美丑并不排斥生理作用:使人发生快感的就是美的, 使人发生不快感的就是丑的, 这显然是将快感和美感等同了起来, 与康德、克罗齐对审美鉴赏的厘定不符, 因为康德、克罗齐以来的审美鉴赏正是要建立一种审美的纯粹性, 而非感官享乐的快适感。朱光潜将自然美和艺术美严格区分开来, 即认为自然美更多的是适应于生理快感的需要, 体现的是物质性, 而艺术美是精神性的, 属于更高层次的。其次, “是否具有常态”是从心理学层面讨论的。人们通常说到的自然美丑是指:自然美是事物的常态, 自然丑是事物的变态;合式则美, 不合式则丑。可见, 这里所谓的自然美丑实在不是一个审美问题, 而是一个中性概念, 正反两方面仅仅指涉事物所呈现的状态是否具有普遍性而已。常态的未必就是美的, 但美却具有常态性, 美的理想状态就是“恰到好处”, “愈离‘恰到好处’的标准点愈远就愈近于丑”[2] (P352) 。这样, 朱光潜实际就化解了克罗齐美丑不分的逻辑困境[4] (P104-113) 。

当然, 朱光潜探讨自然美丑问题, 还有另外两重寓意:一是运用形式主义美学划清自然与艺术的界限, 二是解决写实主义与理想主义的认识误区。

自然主义起源于法国的卢梭, 他的经典名言是:“凡是出自造物主之手的东西, 都是好的, 而一到了人的手里, 就全变坏了。”[5] (P1) 但朱光潜却认为, 自然主义的“自然尽美”很难令人信服:首先, “自然尽美”抹煞了美丑之别, 从而导致“美”的泛滥和隐匿;其次, 自然尽美的结果必然是将“妙肖自然”作为艺术的最高标准, 而现实的艺术实践却表明, 表现个性显然优越于模仿或妙肖自然[2] (P329-330) 。

写实主义是自然主义的后裔, 它在艺术上也讲究完全照实描写, 愈像愈妙, 小说方面尤以左拉为代表。但写实主义的弊端也是明显的:其一, 既然自然已经尽善尽美, 艺术所需做的只是尽可能妙肖自然, 那么艺术自在的独立性也就值得商榷。其二, 如果“妙肖自然”成为艺术的最高标准, 那么艺术家比不过照相师, 但实践证明照相术不仅不能取代绘画, 反而其美丑评判更多地取决于绘画标准。其三, 从语义学上讲, 既然自然已经全美, 人们一说到“自然”就会想到“美”, 那么“自然美”这个词就会显得重复和多余。理想主义则吸取了写实主义的教训, 承认自然有美丑之分, 但艺术只模仿美的事物而非丑的事物。在美的事物里面, 艺术又只模仿重要的、具有代表性的事物。由于以上因素, 理想主义与古典主义携手, 都很重视“类型”。朱光潜认为, “类型化”的致命弱点是导致扁平化和缺乏“个性”, 这也是它自近代以来饱受诟病的原因之一。况且, “类型化”的依据, 无非是对亚里士多德“共相”理论的误解而已。亚里士多德在《诗学》中谈道:“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作, 而在于前者记述已经发生的事, 后者描述可能发生的事。所以, 诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术, 因为诗倾向于表现带普遍性的事。”[6] (P81) 这说明, 亚里士多德的“共相”除了类型化的单纯理解之外, 还更加趋近于哲学性、严肃性、普遍性和真实性。古典主义时期的艺术类型化追求虽然在一定程度上有利于艺术规律的总结, 但封闭教条却导致了艺术形象的平面化, 如布瓦罗、蒲柏、雷诺兹、安格尔、温克尔曼等, 都是重类型而轻个性。直到近代心理学兴起之后, 理想主义的类型化才逐渐被扬弃, 阿德勒、弗洛伊德等人都强调情感和想象, 为艺术和现实注入了新的活力。

所以, 针对写实主义和理想主义根子上的一致性, 朱光潜干脆代之以“依样画葫芦主义”:写实主义认为自然全体皆美, 所以不加选择, 只要是葫芦, 照画不误;理想主义则认为美在类型, 因而需要选择一个具有代表性的葫芦, 在根本上, 理想主义仍不过是一种精炼的写实主义而已[3] (P52) 。朱光潜通过辨析写实主义和理想主义, 其寓意就在于表明:第一, 艺术的美丑和自然的美丑是两回事;第二, 艺术的美不是从模仿自然美得来的3。自然美可以化为艺术丑, 自然丑也可以化为艺术美, 如伦勃朗、波德莱尔、罗丹4等就是著名的例子。

二

朱光潜依据美感经验, 继承了康德的审美判断即是情感判断[7] (P64) 、克罗齐的“直觉即表现即艺术”[4] (P18-19) 以及立普斯的“移情说”等, 注重对“自然美”进行条分缕析式的检查。从体系建构着眼, 朱光潜更加强调审美的生成机制而不是常识判断, 因而与中国传统的“点悟式”批评很不一样。再加上特定的历史语境及其话语方式等因素, 朱光潜在20世纪30-40年代受到来自左翼理论家的猛烈批判, 代表之一正是宣扬“典型说”的蔡仪。二者关于“自然美”的正面交锋, 一直持续到美学大讨论之中。

1949年新中国成立后, 朱光潜的思想基础发生了巨大的转变, 转向了马克思主义。从1956年到1962年所发生的“美学大讨论”, 争论各方都围绕着美的本质问题进行了深入探讨, 最终形成了四大派:即以蔡仪为代表的客观派, 以高尔泰、吕荧为代表的主观派, 以朱光潜为代表的主客观统一派和以李泽厚为代表的客观社会派。其中, 有关“自然美”的问题也是各派争论的焦点之一, 朱光潜根据新时期的话语体系, 提出了“物甲”“物乙”说。

“物甲物乙”说是朱光潜针对蔡仪的美学观点提出来的。朱光潜认为, 蔡仪“没有认清美感的对象, 没有在‘物’与‘物的形象’之中见出分别, 没有认出美感的对象是‘物的形象’而不是‘物’本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定主观条件 (如意识形态、情趣等) 的影响下反映于人的意识的结果, 所以只是一种知识形式。在这个反映的关系上, 物是第一性的, 物的形象是第二性的。” [8] (P43) 这样, 朱光潜就提出了他著名的“物甲”“物乙”说。“物甲”是产生形象的那个“物”, 即自然物。它是自然存在的、纯粹客观的。它具有某些条件就可以产生美的形象, 即“物乙”。“物乙”是物的形象, 是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的, 它已经不纯是自然物了, 因为夹杂着人的主观成分, 因而是社会的物, 是主客观的统一。所以“美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物”。这里我们稍加分析就可以发现, 朱光潜提出“物甲”“物乙”说的用意主要在两个方面:一是强调物的第一性, 即“物甲”的基础地位不可动摇, 就是坚持了唯物论;二是强调物的形象是第二性, 即“物乙”所夹杂的主观成分, 这就意味着美感对象的生成。和其前期思想比较起来, 朱光潜的这种变化是微妙的。在这个时期, 朱光潜接受了“存在决定意识”的唯物论思想, 首先强调了“物甲”的基础性地位不可逾越, 又不忽略意识对存在也施加影响, 这种美学思想才是既是唯物的又是辩证的。美感是发展的, 美是发展的, 美的标准也是发展的。与之相对的是, 蔡仪美学思想则自始至终都恪守“物的第一性”, 没有意识到审美经验的历史变迁性, 因而不免陷入了机械唯物论的窠臼。即便是到了新千年, 李泽厚在一次访谈中还谈到蔡仪“美即典型”理论主张的缺陷[9]。

其次, 朱光潜从马克思主义关于“文艺是一种意识形态或上层建筑”的基本原则出发区分了作为自然形态的“物”和作为社会意识形态的“物的形象”, 其实也就是区分了“美的条件”和“美”的关系问题[8] (P54) 。朱光潜说:“为着科学所必须有的概念明晰性, 我把通常所谓物本身的‘美’叫做‘美的条件’, 这是原料。原料对于成品起着决定性的作用, 但是还不就是成品。艺术成品的美才真正是美学意义的美。‘物’与‘物的形象’的区分和‘美的条件’与‘美’的区分是一致的:‘物’只能有‘美的条件’, ‘物的形象’ (即艺术形象) 才能有‘美’。”[8] (P76) 无论是创造还是欣赏, 感觉素材要成为艺术都必须经过加工才能作为美感活动所观照的对象, 这就是形象思维。朱光潜意识到, 他过去的美学思想都是将事物的形象及其所产生的美追究到直觉, 美纯粹是主观的, 既没有自然性, 也没有社会性。如今, 朱光潜站在马克思主义辩证唯物主义的高度提出“美是主客观的统一”, 认识到“美既有客观性, 也有主观性;既有自然性, 也有社会性;不过这里客观性与主观性是统一的, 自然性与社会性也是统一的。” [8] (P54-55) 而主观唯心主义的错误就在于单单承认美是主观的, 或者机械唯物主义则单单承认美是客观的, 都不能解决“美是什么”的问题。至于李泽厚, 朱光潜分析后认为, 就美的纯粹客观性上面, 蔡仪、李泽厚是一致的;就赞同美的社会性方面, 李泽厚与自己是一致的, 李泽厚的意思主要还在于修正自己 (朱光潜) 和蔡仪二家的观点。李泽厚说:“自然本身并不是美, 美的自然是社会化的结果, 也就是人的本质对象化 (异化) 的结果。自然的社会性是美的根源。……美的社会性是客观地存在着的, 它是依存于人类社会, 而并不依存于人的主观意识、情趣, 它是属于社会存在的范畴, 而不是属于社会意识的范畴。属于后一范畴的是美感不是美。所以, 不但不能把美的社会性与美感的社会性混同起来, 而且应该看到, 美感的社会性是以美的社会性为其必然的本质、存在根据和客观的现实基础。”[10] (P26-27) 李泽厚很有创见地拎出了“美”和“美感”的分别, 也拎出了“美的社会性”和“美感的社会性”的分别, 实际是整合了朱光潜与蔡仪两家的思想并加以修正。李泽厚的理论主张虽然自成一家、别具一格, 但显然从参与争论的一开始就跳出了美在主观与客观之间的胶着状态, 从而将自己的论析带向了更加广阔的理论空间。但无论怎样, 朱光潜在这场大讨论中率先把握住了美的辩证唯物性这一点上却是毋庸置疑的, 这方面的理论贡献是朱光潜在新中国成立后转向马克思主义的新收获。

最后, 朱光潜还就自然美问题进行了专门的论述。他认为, 现实当中对于“自然”的理解往往是混乱的, 但是自然的本义却很明确, 即“天生自在”“不假人为”。进入美学领域之后, “自然”作为人的认识和实践“对象”而存在, 因而它是全体现实世界, 既有一般意义上的自然和社会, 也包括作为欣赏对象的艺术作品, 这就是“物甲”。朱光潜说:“任何自然状态的东西, 包括未经认识和体会的艺术品在内, 都还没有美学意义的美。”“凡是未经意识形态起作用的东西都还不是美, 都还只是美的条件。”“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态, 可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”[8] (P82) 在前期思想中, 朱光潜主要强调美所形成的主观、心、情趣的一面。1949年后, 朱光潜借助马克思主义哲学的基本原理来重新梳理自己的美学观, 认为“美的条件有客观的和主观的两类”, 朱光潜既强调了“物质第一性”的内容, 又不忽略主观在美感活动中的能动作用, 因而很自信地宣称自己的美学思想既坚持了唯物论又坚持了辩证法。朱光潜说:“就美学意义的美来说, 自然美不只是引起生理快感的, 而主要地是引起意识形态共鸣的。我们觉得某个自然物美时, 那个客观方面对象必定有某些属性投合了主观方面的意识形态总和。”意思是说, 当自然契合了主观方面的意识形态, 美感就居于支配性地位。因此, 朱光潜总结说:“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美, 也还是自然性和社会性的统一、客观与主观的统一。艺术美就是在这个基础上继续酝酿发展的结果。从客观方面看, 这是反映;从主观方面看, 这是表现。辩证地看, 这是一个对象的两方面。” [8] (P83) 不难看出, 朱光潜一方面承认客观的决定作用, 另一方面也是将客观作为“美的条件”而存在的。至于主观方面和意识形态方面, 虽然决定于客观存在, 但是这种能动性和创造性的发挥也是非常明显的, 意识形态的总和同样对美的产生具有非常重要的影响。美的产生, 缺少了主观的参与同样是不行的。客观派 (蔡仪) 忽略审美活动中主观的能动性, 主观派 (高尔泰) 太过重视主观性而忽略了客观存在的事实, 朱光潜认为他们最终都不可避免地走向了唯心主义的道路。朱光潜由前期注重情趣、性格、情感等在美感经验中的决定作用转向后期的对意识形态、主观能动性和生活经验等的强调, 二者具有共通之处。但最重要的区别还在于:以前是康德、克罗齐的直觉说, 后期是马克思主义的意识形态论和生产劳动理论。

这样看来, 朱光潜将自己的美学思想以1949年为界分为前后两期:前期宣扬表现主义美学思想, 后期则转移到马克思主义美学上来。但就“自然美”而论, 朱光潜前后思想仍旧艰难地保持着某种程度的一致性, 嬗变中有坚守。一旦新时期的曙光普照, “自然美”的光辉又会散发出别样的光芒。

三

有研究者将西方自然美观念概括为四大发展阶段:即古希腊原始本体论的自然审美观、中世纪神学本体论的自然审美观、近代理性主义的自然审美观和现代生态论的自然审美观[11]。这种划分如果仅就西方社会历史变迁中人对自然的认识态度而论是大体不错的, 但是就“自然美”作为审美理念或者将“自然”作为审美对象而言则显得不妥。呈现“自然”最直观的形式无疑是在绘画领域。风景画在15世纪才零星出现于德国, 到17世纪的尼德兰风景画才发展成熟。西方人崇拜自然的风气最盛时期出现于18世纪末到19世纪初, 法国的自然主义文艺思潮就受到这种摹写自然的审美态度影响。这说明, 自然美观念在历史上的发生是比较迟的, 它的形成先天地接受了“艺术美”观念的影响[8] (P84) 。因此, 自然美观念的历史能够上溯到15世纪前后, 这也侧面印证了人类是在开启近代化进程之后, 反思自然、回归自然才逐步成为人们内在的审美需求。美学的诞生恰逢此时并非偶然。

那么, 中国古代为何就没有首先产生出自然美范畴呢?因为中国上千年的封建文明都是农耕文明, 工业文明所带来的技术进步以及对人的压迫和“异化”是中国古人所不能够体会到的。所以, 在中国开启近代化步伐之前, 中国人从来都不曾真正脱离过自然。然而吊诡的是, “自然”以及“自然美”观念却又很难独立生发出来。在中国古代士大夫那里, 人生似乎只有两种归宿:要么“居庙堂之高”, 要么“处江湖之远”:身居“庙堂”忧心的是黎民百姓, 谪居“江湖”也无心去感受山川自然之美, “忧君忧民”所透露出来的是“言志”“载道”传统, “香草美人”寓意的是人的高尚品格——“自然何美”?这并非文人骚客的志向所在!所以, 尽管东晋以来的山水诗和山水画均表现出对自然的极大偏好, 但也很难让后来的欣赏者们唯独去观照诗画本身所展示的自然美, 而主要是讨论艺术家所表现的境界、情趣是如何淡泊、清雅和高致等。中国水墨画讲究写意而不是写实, 道理也正基于此——自然只是诗家画家抒写胸中意气的意象寄托, 若顾恺之讲“迁想妙得”“传神写照”, 宗炳讲“含道映物”“澄怀味象”, 谢赫讲“气韵生动”“应物象形”等, 西方美学意义上的“自然美”观念从未发生。直到进入20世纪, 随着工业化进程和环境美学的兴起, 自然的“灵晕”才开始散发出勃勃生机。

陈望衡指出, 环境美学成为美学研究的显学, 必然越来越显示出它与传统美学的区别, 即“美学研究的重心从艺术转移到自然, 其哲学基础由传统的人文主义和科学主义扩展到人文主义、科学主义和生态主义;美学正在走向日常生活和应用实践。”[12]从英美学界主流的分析哲学向环境美学延伸, 从反本质主义到文化生态研究, 美学已经由德国古典传统逐步转向了人的复杂现实生活。柏林特讲:“环境作为一个物质-文化领域, 它吸收了全部行为及其反应, 由此才汇聚成人类生活的汪洋巨流, 其中跳跃着历史、社会的浪花。如果承认环境中的美学因素, 那么环境体验的直接性, 以及强烈的当下性和在场性等特征, 也就不言自明。”[13] (P20-21) 柏林特、卡尔松等人公开宣称文化因素在自然审美中的重要作用, 与康德、克罗齐强调审美的纯粹性、非功利性和孤立绝缘, 始终对联想和文化因素掺杂其中持谨慎态度等形成鲜明对比。毕竟, 充满着集体无意识和社会历史积淀的人, 是作为一个活生生的文化有机体而存在的, 以至于朱光潜后来也不得不承认纯粹审美的困难性, 于是用人的有机整体观去弥补克罗齐美学的先天不足。

那么, 透过自然审美的文化内核, 艺术如何表现历史河流的滚滚向前呢?在原始社会, 岩石壁画中动物占据了大多数。到了农耕社会, 艺术的对象开始表现植物和牧场。进入工业社会, 我们看到了高耸的烟囱和成片的围墙。到了后工业社会, 对自然的追求和向往又重新萦绕在城市居民的眉头。所以, 循着爱默生的脚步, 梭罗在瓦尔登湖畔过起了隐居生活, 在森林、田园、溪水和蓝天之间感受着自然之美, 在宁静、和悦和单纯之中塑造着自我[14]。如此看来, 在人类社会历史的发展进程中, 人对于自然的美感方式是随着生产方式的进步而不断发生着改变的, 自然物象进入艺术领域也是在不断发生着变迁的。正如格罗塞所深刻指出的那样:“生产方式是最基本的文化现象, 和它比较起来, 一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。”[15] (P29) 既然如此, 自然美适时打破审美领域长期为艺术美所独享的地位, 不仅是理论发展的必然, 也是历史发展的必然。

四

自20世纪60年代以来, 由于全球性生态危机引发的环境保护运动在世界范围内风起云涌, 生态运动的影响逐步成为一种全球文化, 同时也从现实政治层面进入了学术话语层面:生态文学、生态批评、环境哲学、环境伦理等相邻学科相继形成, 环境美学也应运而生。西方环境美学的代表人物柏林特、卡尔松等学者认为“自然全美”5, 人在自然审美过程中不仅可以使用自己的知识和联想, 甚至历史传统、文化记忆以及实用的、道德的和快适的目的性均运用其中。这与德国古典美学以来的康德、克罗齐和朱光潜等讲究的纯粹审美相比, 其外延已经发生了根本的变化。那么, 我们今天重新回到朱光潜来讨论自然美问题, 其意义何在呢?

第一, 环境美学在中国的兴起, 自然美作为环境美学最核心的范畴之一, 通过对其进行历史性梳理和解读, 有利于增强环境美学的学科特质。环境美学因为自然美问题的讨论, 从而参与到中国现代美学的发展进程之中。环境美学在西方是在环境保护运动的影响下形成的, 它首先是一场社会政治运动, 然后才发展成为理论研究。只要我们看看当代保守主义者提倡环境保护的宣言书——《硬绿》6, 便可大概知道其中究竟。社会运动和文艺思潮往往密不可分。而环境美学传播到中国之后, 虽然也注意到环境恶化的问题, 但主要停留在理论研究层面。朱光潜作为德国古典美学有关自然美讨论的最后继承者, 实际在古典与当代之间搭建起了一座桥梁, 为当代环境美学的学科内涵铸就了深度和广度。

第二, 从德国古典美学所认为的“自然不美”到当代环境美学所倡导的“自然全美”, 在这两种截然对立的自然审美思想之间, 是否可以形成某种过渡呢?答案是肯定的, 那就是朱光潜所讨论的:作为“美的条件”。前期朱光潜的美学思想主要是受康德、克罗齐影响, 认为自然是不美的。后期朱光潜接受了马克思主义, 在承认“物质第一性”的基础上, 认为自然作为“美的条件”, 并不排斥其成为美的有机组成部分。再到当代环境美学所谓的“自然全美”, 难道不正好形成一条有关美学史上自然审美的明晰线索吗?在这个基础上, 自然美范畴的历史脉络清晰可辨。

第三, 当代环境美学的思想基础是建立在不断批判德国古典美学的基础上完成的, 但柏林特、卡尔松等人及其追随者并未系统整理德国古典美学有关自然美讨论的系统话语逻辑。无论这种现象是有意还是无意, 但其所造成的文本误读却是显而易见的, 即以直觉为基础的审美鉴赏阻碍了当代环境美学意义下的自然审美。老子曰:“反者, 道之动。”[16] (P100) 时间和空间的变换深刻地寄寓了真理与谬误转化的可能性。朱光潜关于自然美的论述, 正好将德国美学中的那种纯粹、“体大虑周”的思想体系展示出来了。同时, 朱光潜在历史转型中的思想嬗变又开拓了自然审美的境界, 从而为当代环境美学的发展提供了不可或缺的参照系。因此, 循着当代环境美学的发展脚步, 朱光潜美学的当代性与此相得益彰。

【参考文献】

[1] 周锡山, 编校.王国维文学美学论著集[M].太原:北岳文艺出版社, 1987.

[2]朱光潜.朱光潜全集 (第1卷) [M].合肥:安徽教育出版社, 1987.

[3]朱光潜.朱光潜全集 (第2卷) [M].合肥:安徽教育出版社, 1987.

[4] [意]克罗齐.美学原理·美学纲要[M].朱光潜, 译.北京:人民文学出版社, 1983.

[5][法]让·雅克·卢梭.爱弥儿 (精选本) [M].彭正梅, 译.上海:上海人民出版社, 2007.

[6][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅, 译注.北京:商务印书馆, 2008.

[7][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒, 译.杨祖陶, 校.北京:人民出版社, 2002.

[8] 朱光潜.朱光潜全集 (第5卷) [M].合肥:安徽教育出版社, 1989.

[9]李泽厚, 戴阿宝.美的历程——李泽厚访谈录[J].文艺争鸣, 2003, (1) .

[10]李泽厚.门外集[M].武汉:长江文艺出版社, 1957.

[11]谷鹏飞.西方自然美观念的四次转型[J].晋阳学刊, 2011, (4) .

[12]陈望衡.环境美学的兴起[J].郑州大学学报 (哲学社会科学版) , 2007, (3) .

[13][美]阿诺德·柏林特.环境美学[M].张敏, 周雨, 译.长沙:湖南科学技术出版社, 2006.

[14][美]梭罗.瓦尔登湖[M].徐迟, 译.上海:上海译文出版社, 2011.

[15][德]格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖, 译.北京:商务印书馆, 2008.

[16]饶尚宽, 译注.老子[M].北京:中华书局, 2006.

注释

1敏泽.中国美学思想史 (第1卷) [M].北京:中国社会科学出版社, 2007.另据陈望衡研究:《周易》中的天、地等概念近似于当今的自然环境概念, 其培育生命的功能具有生态、神性、审美的品格, 对于当代环境美学研究具有重要意义。详见陈望衡.《周易》“天地”观念于环境美学的重要意义[J].贵州大学学报 (社会科学版) , 2015, (2) .

2[德]黑格尔.美学 (第1卷) [M].朱光潜, 译.北京:商务印书馆, 1958.黑格尔认为:“有生命的自然事物之所以美, 既不是因为它本身或从其本身的美中产生出来的, 也不是为着要显现而产生出来的。自然美为其它对象而美, 也就是说, 为我们而美, 为理解美的心灵而美。”

3 关于这两点寓意, 朱光潜对“艺术美”和“自然美”显出了相当的包容性和开放性, 并非完全依照康德、黑格尔和克罗齐等人的观点, 将自然美作为艺术美的衍生品或附庸, 而重在指出二者之间的差异。相关论述还可参见彭锋.环境美学的兴起与自然美的难题[J].哲学动态, 2005, (6) .

4 如伦勃朗对老朽形象的刻画、波德莱尔的《恶之花》、罗丹对丑的人物的刻画等所展示的强大艺术魅力就是证明。

5 相关讨论可参考阎国忠、陈望衡、刘成纪、杨道圣等.当代学术语境中的自然美问题 (笔谈) [J].郑州大学学报 (哲学社会科学版) , 2004, (4) 以及祁志祥.自然美新探[J].社会科学战线, 2015, (4) .

6 [美]彼得·休伯.硬绿[M].戴星翼, 徐立青, 译.上海.上海译文出版社, 2002.《硬绿》一书集中代表了美国政治保守派的环境保护观念, 美国总统西奥多·罗斯福是他们的精神领袖。这位总统对待自然的态度, 正是保守派环境伦理观的体现。因此, 如果讨论环境保护只是单纯议论出现原因以及解决方案, 没有上升到政治运动高度, 流于形而上的玄谈也就在所难免。对该书的述评还可以参阅艾群.哪个更环保, 尿布还是纸尿布?——《硬绿》:美国保守主义环境观评述[J].中华读书报, 2003年6月11日.

(原载《郑州大学学报》 2019年02期)