摘要：祭仪歌舞是台湾少数民族艺术的经典表演与呈现。尽管面临社会解组和文化消逝的挑战，其表演形态却能够伴随场景的变动而焕发出蓬勃生机，其文化意涵也随着表演层次和面向的叠加而历久常新。台湾省台东市卑南人南王部落及其周边的年祭圈舞经历着从“圆圈”内到“圆圈”外的转变，进而实现了从部落到剧场的跨越：参与表演的多重主体互动交织成一张表演之“网”，文化持有者和参与者的回馈与反观则构成了一面表演之“镜”，表演的“网”与“镜”交相呼应，再现与重塑了“卑南人”的当代形象，进而探求出卑南人在本土文化焦虑中的创造性转化之路。

祭仪歌舞是台湾少数民族自我表演和表达的独特形式，是其文化体系中最为璀璨的光景之一。面对社会解组和文化消逝，以祭仪歌舞为代表的台湾少数民族艺术依然焕发着蓬勃生机，其表演形态伴随场景的更迭而转化，一方面依循既有的社会文化结构，另一方面尝试塑造新的表现形式；既执着于歌舞的“原生性”，也积极地追求“再生性”，其表演层次和面向一直处在持续不断的叠加中，其文化意涵也在人们的创造性实践中历久常新。歌舞表演作为一种特殊而生动的文化机制，既因地方不同而形态迥异，也因多样形式的创意而得以再现。更重要的是，这种集体艺术需要与各种角色合作、与丰富的场景嵌合，因此各参与主体在多重场景中的互动使这一社会过程和文化实践更为欢脱而繁盛。台湾少数民族内部不同风格的创作，以及外部人对他们的想象之间存在难以割舍的张力，两股看似悖谬的角力却成为祭仪歌舞表演意义生成与转型中最为活跃的助力，各种态势交织成一张表演之“网”，台湾少数民族内部回馈以及外部反观则构成了一面表演之“镜”，表演的“网”与“镜”成为交相呼应的再现装置，重塑了台湾少数民族的当代形象。

卑南人（Puyumayan）是台湾高山族的族群之一，现有人口数量1万多，以传统祭仪歌谣与舞蹈而著称，主要分布在台东平原的北部、台东纵谷以南沿中央山脉东侧一带的合川平原上，共有8个部落（或是“社”），包括南王（Puyuma）、知本（Katatipul）、建和（Kasavakan）、利嘉（Likavung）、上宾朗（Halipay）、下宾朗（Pinaski）、初鹿（Ulivulivuk）、泰安（Tamalakaw）。南王，音译为“普悠玛”，意为“集中，团结”，隶属于台湾省台东市南王里。年祭是此地定期性举办的岁时祭仪活动，也是所有卑南人部落中规模最大、最为完整的仪式；现存的卑南人文献也以该聚落最为丰富，早期的田野调查将给予笔者以历时性观感。基于歌舞表演的互动性和场景性特点，秉承对地方性知识和文化多样性的尊重，本文以台东地区卑南人南王部落年祭歌舞的田野经验为契机，以建和里建和部落、卑南乡利嘉部落的祭仪圈舞表演作为参照，同时结合文本、照片和影像表述，进行多模态歌舞表演研究，诠释祭仪歌舞再现“卑南人”的过程，进而探求卑南人在本土文化焦虑中从“圆圈”内走向“圆圈”外的转型之路。

一、台湾少数民族祭仪歌舞的文献释义

公元230年，三国吴丹阳太守沈莹所撰的《临海水土异物志》被公认是对台湾最早的记述。台湾古名“夷州”，系闽越之地，“夷州在临海东南，去郡二千里，土地无雪霜，草木不死”。“此夷各号为王，分画土地人民，各自别异。”方志中不仅记录了夷州民的地理位置、社会制度、生计方式等，而且对其文化生活尤为关注：“呼民人为‘弥麟’。如有所召，取大空材，材十余丈，以着中庭，又以大杵旁舂之，闻四、五里如鼓。民人闻之，皆往驰赴会。”“歌似大〔嗥〕（㘁），以相娱乐。”成年人会将高达十余丈的中空树木制成原始木鼓，并用圆木棒敲击，鼓声激越雄浑，引得四五里外的人们争相前往。人们围绕大鼓热烈狂舞，并发出粗犷奔放的长号，直抒情感。可知，纵情高歌已与台湾少数民族先民紧密相伴。

卑南人的音乐与舞蹈相辅相成，其中歌曲有着清晰的整理，比如歌词、曲谱、口述史等，但对舞蹈本体则记之甚少。台湾少数民族舞蹈研究的先驱者李天民同其夫人余国芳在《台湾舞蹈史》中，对卑南人的舞蹈风情有过专门记述，认为男性舞蹈以跳、跃、蹲、踏、踢、跺为多，动静相宜，抑扬顿挫，张弛有度；女性步伐与男性略同，但以走、跑、跳、摇、跺为主。卑南人的舞步虽深受相邻的阿美人影响，但仍有“异常舞步”编排组合，比如踏并跳步、跳蹲步、踏蹉跳步、踏蹉跳踢步、跳勾蹲步、走蹲步、跳踏跺步、走蹲跳步、跳转蹲步、踏并踏提步等，以彰显自身的独特之处。按照表演场景，卑南人将舞蹈分为农耕祭仪歌舞、猴祭之歌舞、大狩猎祭歌舞、会所之歌舞、勇士之舞、妇女互助歌舞、成婚之歌舞、女巫之舞、游戏歌舞，并进行了仪式过程和歌词的记录。稍显遗憾的是，这些笔记也仅是对动作的简单叙述，对舞蹈的节律、力效、形态及其场景性表演等并未做出更为详尽和更具现场感的说明。

人类学对台湾少数民族舞蹈的关注，源自人类学家与考古学家林惠祥所撰写的《台湾番族之原始文化》，这是现代中国最早的一部台湾少数民族志。在上篇“番情概说”中，他用翻拍相片的形式，展现了20世纪上半叶台湾少数民族舞蹈的基本景观。其摄影集中也有田野考察中拍摄的照片，反映出乐器与少数民族生活实践的关系。关于舞蹈的场合、队形和动作记载如下：“舞不独作，但于祝祭宴会终了时，必起立齐舞以为乐。”“最普通者为圆阵舞：男女数十，列成圆圈，互相牵接，且舞且歌。”“舞法大都以两手向左右前后及上下摇动，两脚进退伸屈，腰及膝屈伸转折，顿足跳跃等数种，更迭动作而已；较文明人之舞法简单。但番人舞时整齐谐和，妙合节奏，彼等亦自觉酣畅淋漓，快乐无艺也。”这段记录阐述了舞蹈表演的整体形态，即整齐和谐、围圈而舞、载歌载舞，同时对舞者身体的各部位——手、脚、腰、膝从方向、姿态等角度进行了动态分析。人类学家卫惠林、何联奎对于舞蹈步伐则有更为具体的表述，“其步式多数是大家相互交叉携手成一字平阵或环阵，自由向左移动而舞”。“舞步都甚简单，最普通应用的有两三种，一种是右足先向右方迈开一步，左足向右足后方跟一步，上身前后摇摆。”可见，早期民族志考察用白描方式记录的动态过程，绘制出卑南人歌舞的大致轮廓，即集体歌舞往往依托于其所处的祭仪活动，采用“圆形”的基本结构和形式规范，体现出协作、平等的朴素价值观。

随着前人理论基础的丰厚和田野调查时间的延长，当代学者对卑南人祭仪研究日渐详尽。以大猎祭为例，洪秀桂将其社会功能归纳为“确定角色”“增进团结”“除丧去凶”“去除焦虑增强适应力”，陈文德进一步将其文化意义定义为“再生”（regeneration），这些富有科学主义色彩的民族志将歌舞视为仪式过程的组成部分，只将其放在从属地位，其能动的反作用却被忽视，对祭仪中歌舞的整理也稍显混乱。1986年，中央研究院民族学研究所主持祭仪歌舞研究，收集汇编各族祭仪与歌舞的文献和影像资料，南王部落的大猎祭歌舞作为个案第一次得到具有“整体观”（holism）的呈现。

近年来，台湾少数民族青壮年外流至都市，造成严重的村落空心化，其聚落原有的生产体系与生活形态崩解，其祭仪歌舞亦受到行政、商业、观光、宗教等外部力量的冲击，扭曲乃至消失似乎成为不可扭转之势，这也激发了学界对于台湾少数民族歌舞形式与意义转变的实践过程的重视。比如，胡台丽反思了祭仪歌舞表演的神圣性、浪漫性与观光、展演的关系，认为台湾少数民族自信是其未来文化重建的根本动力；赵绮芳透过不同场景的乐舞展演，试图诠释台湾少数民族群体如何被调节和挑战，强调台湾少数民族表演者与观众之间的交互影响和协商；陈扬威则立足于台湾少数民族编创的现代舞这一新类型，发掘其舞蹈文化发展的契机和转机等。这些台湾学者试图从歌舞表演角度，寻求台湾少数民族文化转型与重塑的可行性。

由此观之，笔者认为，比起对逝去传统的怅惘和刻板化保护，或许如何实现传统与现代的“接合”更为实在。不容忽视的是，卑南人自身正努力在不利与失衡的环境中寻觅文化生机，他们在由内而外的表演面向中寻求自我发展，进而在社会中寻找和确立自我地位。南王部落祭仪歌舞便是一例。

二、“圆圈”之内：南王部落年祭歌舞表演的过程与实践

年祭，即跨年祭仪活动，一般从十二月底进行直至来年一月初，包括猴祭（basibas）和大猎祭（magayau）两部分。猴祭是“辞旧迎新”的前奏，也是卑南人少年的“成人礼”；大猎祭则有“出猎”“猎头”之意，仪式在新旧年交替时举行。

12月31日清晨6点，身着“彩虹衣”、头戴花环（sahaputan）的女人们列队在道路两旁，手捧花环、糖果、米酒等待男子凯旋。随着清脆悦耳的铜铃声透过轻薄的雾气，青年人扛着打猎工具和猎物最先奔跑而来，他们跑到终点后再折返回来，围绕着长者继续跑，直到护送他们到达卑南文化公园，以示尊敬。凯旋门（laluwannan）搭建在卑南文化广场上，上面清晰地写着夺目的大字“普悠玛凯旋门”。狩猎归来的队伍穿过凯旋门，由部落女性为勇士和长老敬送花环。将要晋升长老的男子在广场中间端坐，接受亲人和朋友的献礼。随后，男子集结在广场中间，老人们开始吟诵古调，高亢而悠远，在老者的带领下，年轻人也集体低声唱诵。野餐布上摆好了粿（abai）、小米酒（kuta）、释迦、番石榴，还有打猎得来的山猪肉、山鼠肉，人们以家庭为单位围坐在一起欢享美食。与众人的欢聚不同，广场的角落也扎制了一座小型凯旋门，这一区域是专门为丧家所设置的，他们穿着素色衣衫，头戴草环，默默地围坐就餐，长老们吟唱歌谣的目的便是为他们除丧祈福。除丧仪式会持续到新年伊始的清晨，到时长老还会一一拜访这些丧家，登门吟诵祝福。

年祭歌舞于下午1点举行。南王部落的祭仪歌舞采取了“圈舞”的基本构图，圆圈中间点燃了篝火，身着盛装的青年男女聚集在青年会所（palakuan）前的广场上，在长老的组织下开始行进。长老扮演指导者的角色，站在中间领唱，外围的年轻人在其带领下开始高声合唱；队伍由一名有经验的青年男子在最前方领舞，负责带动整支队伍。男女交叉而站，相隔牵手，女子在前，男子在后，但也不绝对如此。起初，首尾两位舞者并不相连，因此在此环形结构上保留了一个较大的“缺口”；（图1）之后，更多部落人群闻声陆续赶来，随着人员增多，舞蹈队形逐渐变成一个结构完整的圆形，变为“圆环”；随后，一旁观赏和拍摄的游客们也跃跃欲试，人数继续增加，圆形逐渐向外围拓展从而演变成“多环”，呈现出紧密而完满的形状。大家不会因为晚到而被批评，人们会主动让出位置，邀请新成员加入。舞队按逆时针方向行进，舞步以走步为主，并且根据歌曲节奏不断调整步伐速度，步伐、速度、动幅等力求整齐划一，表现出极高的秩序性和协作能力。一曲歌声落，领唱的老者会在中间穿插一段古调，跳舞的男子伴随歌声剧烈下蹲并大步跳跃，动作幅度越大越能突显力量和信心；女子则并腿小步跳跃，保持端庄秀气。随即，长老再起头下一首歌曲，舞者们便随新歌变换舞步，想要领舞的男子也可带着自己的女伴轮替向前。每个部落成员都是那样专注，沉浸在和声与圈舞的共同创作中。同时也神色轻松，随兴展示，比如步伐大小、踢腿高低、音量强弱等都可在长老的指挥下尽情发挥。尽管舞蹈队形是闭合的，但表演者体现出高昂的热情和包容性，邀请更多外来者加入；虽然观光客不会吟唱卑南歌曲，但能够尽力与集体步伐保持一致，因而也塑造出团结与和谐的氛围。

图1 南王部落年祭歌舞。刘姝曼摄，2017年12月31日下午，南王部落

“报佳音”于晚上8点开始，当年年满18周岁的男孩会在年长者的带领下前往南王部落各家，唱歌跳舞，拜访各家。参与报佳音的均为男子，他们依然头戴花环、身着艳丽的服装，准备向部落正式宣告成年，表示今后可以结交异性。每家每户都会准备好糖果、糕点、水果、饮料，并把来年的日历放在门口，翘首以盼队伍的到来。只见领唱者怀中抱着吉他走进院子，一众人瞬间挤满了客厅。没有固定曲目，甚至不存在歌名，领唱者只需随机演唱，和唱者便心领神会，接续出相应的曲目，其中有用卑南语演唱的传统歌谣，也有欢快的流行歌曲。如果家里有年轻漂亮的女孩子，则会被迅速拉近踏歌起舞的圆圈之中。报佳音的“圈舞”受制于有限的空间，人们常常在客厅里拥作一团，形成拥挤但有秩序的层叠环舞，内层的人在局促的圆圈内欢歌起舞，圆圈外层的兄弟则会随机拿起水桶、锅盖、搓衣板等生活用品充当乐器，腰间的铜铃叮铃作响，与充满活力的男声相互映衬，杯盘在人群间传递，诙谐有趣。几曲唱罢，报佳音的队伍便赶往下一家住户，领头人将这家门口的日历封面撕掉，预示喜气与新年相伴而来。队伍就这样在南王部落穿梭行进，将佳音带给每一户人家，通宵达旦。

音乐与舞蹈可视为一种普世皆然的能力，这或许是卑南人生活中最为生气勃勃的风景，人们可以在任何场合——猎场、凯旋门、广场或自己家中，身着盛装，燃起篝火，肆意饮酒，分享食物，翩然起舞，唱诵吟咏，通宵达旦。对内而言，年祭歌舞是卑南人的历史和实践中的动人发明，也是重要的生命礼仪（rite of passage），恰好处在新旧交替、生死轮回、男女相会的跨越节点上，提供了“时间之内或之外的片刻”及“世俗的社会之内或之外的存在”，即“交融”（communitas）状态，让整个社会结构暂时松动，缓解整个环境的僵化与焦虑。这一通过仪式意味着“辞旧迎新”“除丧祈福”“成人而立”，除了跨年的意义，唱歌跳舞还表达了对祖先的追思和感恩，丧家祛除晦气后可以重新被纳入部落的正常生活，男子经过人生礼仪后能够娶妻生子，人们获得新的状态和身份的合法性，由此实现日常生活与仪式生活的连接与延展。年祭打破了一切禁锢，所有参与者都暂时脱离原有的性别、身份、阶级等，所有的天壤之别都可以在欢呼雀跃中抛到九霄云外，让生命达到极致与圆满的状态，进入一个平等、互助、热情的乌托邦。对外而言，岁时性的集体聚会跨越了空间上的距离，于远在他乡的卑南人中间，搭建起一条微妙的纽带，让他们不辞辛劳回到故里，集结到歌唱和舞蹈之中。围圈齐舞的方式能够将人们连接起来，在各自的心理层面生成朴素踏实的“聚在一起”的社会性感受。同时，当一个社群发出韵律感的声音并且有节奏地舞动时，便可自然迸发出集体的炽热情感和巨大的团结力量，随着规模扩大、协调性增强，节庆般的欢歌狂舞会让所有参与者忘却忧伤，化解内部争端和矛盾，进而形成更广泛的集体优势和政治形势。

三、“圆圈”之外：卑南人祭仪歌舞表演的多重面向

正如理查德·谢克纳（Richard Schechner）对“表演”视角的拓展，将其看作认识人类及其所创造的文化的方式，所有行为都具有表演性质，并将表演性行为归纳为审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演和游戏表演。年祭仪式既是身体的呈现，也是交流性的文化展演。部落中的每一位成员都是极具创造力的存在，因为他们的表演不仅面向祖灵和自己的族群，也面对着“他者”的凝视，从而以更加丰富多样的歌舞形式，诠释对自身文化的理解。

（一）表演之“网”：从部落到剧场

卑南人年祭歌舞在日常仪式与表演之间流转，一方面脱胎于其独有的社会文化背景，并且在族群各种力量的角逐中延展出多样的诉求；另一方面也创造出更深层次的意义，并重塑了其生长的部落环境，进而在互动中交织出别具一格的表演之“网”。这张网络与弥尔顿·辛格（Milton Singer）提出的“文化展演”（cultural performance）不谋而合，涵盖了仪式、节庆、吟唱、舞蹈、音乐等，卑南文化则囊括在这些特定形式的展演中，透过这些方式展示给自我和他者。

1.当部落成为“剧团”

依照尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）的观点，像南王部落这样的社群可看作“创造小传统的剧团”，每个参与者都能够感受自己的身体，体验舞姿与音乐的融合。仪式和庆典不仅是单纯的宗教性活动，作为一种“社会戏剧”（social drama），其表演性质开始与旅游观光、文化产业等话题相联系，从而构造出一个崭新的微观世界。根据笔者的对比观察，南王部落、建和部落和利嘉部落同为卑南人，虽相去不远，但每个部落的庆祝方式都呈现出不同特点。

建和部落位于南王部落的西南方，跨年以“秋千祭”而著称。部落众人则以秋千为圆点，在外围手拉手形成巨大的圆圈，在领唱者清越高亢的歌声中，高歌起舞。秋千荡罢，部落的妇女们开始变换队形，从圆圈变成方阵，面向前方的观众席，配乐则是节奏感超强的广场舞歌曲。与之配合的是广场周边的小摊贩，为游客售卖着各种少数民族风味。队形的变化令人回味，“圈舞”的基本造型和结构发生转变，从圆圈改为完全直排面对“1点”即观众席的表演。（图2）如果说，秋千为该部落营造了神圣时空，那观众席的设置则让圆圈歌舞祭仪增添了“舞台化”倾向。稍显纠结的是，舞蹈演员的服装并没有严格按照卑南人年龄组的服饰规定而穿着，比如，妇女穿上了少女的裙装等尴尬的情况时有发生。另外，场地外围还设立了美食摊位，粿、洛神花茶、槟榔、山猪肉成为台湾少数民族的特色品牌。

图2 建和部落年祭歌舞。刘姝曼摄，2018年1月1日上午，建和部落

笔者在利嘉部落也见到了类似的情景，村民在服饰方面没有过多讲究，族群服饰与便服皆可，比较混乱的是花环的样式。花环历来被卑南人视为神圣之物，因此要亲手编织方显诚意，不过在这里，大家头顶的“机器制造”随处可见，花朵颜色颇为艳丽，长久不褪。该部落人口较少，场地有限，社区活动中心前的广场是当地珍贵的公共活动空间，人们便集合于此，并在场地中心搭起巨大的篝火堆，外圈则设置了数张聚餐圆桌。（图3）人们可以围火而舞，也可以环桌而食，二者同时进行，颇为随性。

图3 利嘉部落年祭歌舞。刘姝曼摄，2018年1月1日上午，利嘉部落

年祭歌舞时秩序性的表达，推动着集体的形成，不过现代化带来的全新元素融入，使部落稳固而恒常的秩序遭遇挑战，因此部落中与生俱来的固有一切都在游移，“新传统”被不断创造出来。南王部落的年祭歌舞采用了面向圆心的圈舞形态，并且该圆形处在逐渐圆满的变化中，表现出对外来者的包容；建和部落的横排型表演倾向于面向外部游客的凝视，适应于当今旅游业的发展；利嘉部落则将表演空间与生活空间压缩为一体，其歌舞更多的是面向内部族人。（表1）可知，歌舞是一种标记性的艺术事象，作为“剧团”的每个部落都可因地制宜，生产出与众不同的内容，以此创造出一条差异性的界线。在更广阔的场域中，将这种文化资本转换成各自所需的象征资本，以此定义自己的独特性和优越感。

2.当“剧团”走进剧场

如果说，成为“剧团”并进行各种形态的演绎，是卑南人的自我觉醒和表达，使其生活变成一种自觉和新发明，也使卑南歌舞文化延展出更丰富的样态；那么，走进“剧场”则是外来者对作为“他者”的异文化的“二度创作”，在新时空中激荡出不同的美学价值。他们身在其中，也可以通过剧场的组织运作，让自己的集体记忆得以延续。

南王部落号称“全台最会唱歌的金曲部落”，至今已经获得21座金曲奖奖杯。1992年，以明立国为主要制作的《台湾少数民族乐舞系列：卑南篇》由卑南人各部落族人合作演出，这意味着台湾少数民族歌舞从广场到舞台的转变，开始登上“大雅之堂”。同年，“原舞者”舞团创作《卑南族乐舞——怀念年祭》，将传统年祭歌舞与南王部落的当代创作串联起来，以表达对卑南传统的怀恋。《怀念年祭》本是南王部落当代著名民歌作家陆森宝的遗作，在这里作为主题串联起卑南人的集体记忆。胡台丽曾参与策划其中的展演与研习，从她的观察与访谈得知，舞团成员来自不同族群和地域，有着不同的生活和经历，身体肌肉和动作感觉等方面亦不同，因此大家在跳自己族群的舞蹈时会很快进入状态，但是在学习其他舞蹈时就会感到不适应——毕竟动作幅度、速度、力度等因素关乎表演的质量，所以不同族群的成员会相互协调。最好的协调方式是田野采风，尽量站在当地舞蹈实践者的角度，揣测各个族群的表演特色，尽可能保持原汁原味。但尊重原貌不代表没有创造，舞者在传统歌曲的反复吟咏下配以蹲跳舞步，但每次重复都会根据不同情景和对象而变换或添加主体歌词，因而可以表达出不同的意义，动作也会发生相应变化，这些都源自团员的自我发挥。如何将该族群的精神内核和美感经验借由声音和肢体呈现出来是需要反复探讨的话题，一方面，经过表演形态训练的身体摆动与步伐太过拘谨、步调过于整齐，这通常是受到专业训练的舞台效果，如何保持“野生精神”并表现得更自然是需要注意的；另一方面，多数歌舞都只是在各自族群的祭典中表演，不可随意唱跳，外来者若想学习则会触及某些禁忌，因此会遭到很多质疑。值得肯定的是，原舞者的表演基本不会违反卑南人的基本曲调和肢体动作，尽可能展现出朴实、自由、随性之感。

2010年，音乐电影舞台剧《很久没有敬我了你》上演，由著名歌手胡德夫、陈建年、纪晓君、“南王姊妹花”等领衔，所有演员均来自南王部落，几乎男女老幼、全家齐上阵。剧名取自卑南人的日常问候和语法逻辑，意为“好久不见”。故事讲述的是，一名古典音乐指挥家为寻找梦里的歌声，机缘巧合来到南王部落，并深受卑南人真性情感动的故事。不同于日常的随性与自由，从早到晚的密集排练，使不少演员出现了声音沙哑的情况；平时不需要识谱，因为他们唱歌没有刻意追求技巧，只需根据歌词和场景酝酿不同的情感即可，但正式演出时需要合上西洋交响乐团的伴奏，所以也会有民歌好手不适应这样的节奏。圈舞的形态延展到剧场舞蹈中，便形成一个半圆形链条，演员们的身体投射方向从圆心和1点之间随时变化。半圆是圈舞在舞台上的常见呈现，完形之圆是由观众在知觉中合成的。这是一次将台湾少数民族传统歌舞表演与现代戏剧相结合的尝试，融合了电影、音乐、剧场元素，因此是一种跨越艺术门类的交流。如果说前两个舞台制作偏重于展示台湾少数民族的传统和“本真性”，那么该剧的独特性在于，以蒙太奇式的场景转换和拼贴式的音乐集锦彰显了台湾少数民族文化的多样性，同时凸显了卑南人与其他族群的互动，而非将视野局限在自身。

当“剧团”走进剧场，后者就扮演了文化再生产的角色，不断赋予祭仪新的意义。祭仪表演是传统与现代融合的舞台展现，灯光、音响、舞美营造了全新的舞台环境，语言、和声、动作、情感等熟悉的元素在陌生的环境中演绎出来，使卑南人歌舞从旅游观光、商业开发等寻常路径中开辟出富有质感的平台，也使卑南人提升了文化自信心和认同感。不可否认，绚丽的剧场舞台只是表达了台湾少数民族文化的一个侧面，如果将其固化为少数民族的形象，则会造成“形式化”和标签化。仍需理解的是，这种化约中也隐含着些许不可明说的苦衷，因为表演必须要与意识形态、消费心理相适应，因此要进行适当的简化、删减等——这或许是与原有的神圣时空相背离的。所以，我们在谈论卑南文化时，不能只讨论文化层面，也不可将文化简化为物质呈现和表演艺术，更完整的样貌应当呈现在人们的日常生活中。

（二）表演之“镜”：从反观到省思

对于卑南人的祭仪舞蹈表演，台湾少数民族内部对此也分化为截然不同的态度：其中一方希望顺应歌舞表演的流行趋势，以饱满的热情推动卑南文化的传播与继承，并且乐意担任本族群的向导，让更多外来者了解卑南人；另一方则对与表演相关的旅游观光、商业开发等持冷漠甚至排斥的态度，认为本族群的文化无需他者参与，认为外来者侵犯了他们正常的仪式和生活。以下对话便体现了卑南人内部态度的纠缠与困惑：

游：我在想如何通过祭典仪式推动卑南文化，因为每次举行大型卑南文化祭，部落周遭都会有人来看热闹。陈：卑南人文化应该是我们传承的，和外人没有关系。我们并不想推广自己的文化，我们只想传承，文化推广之后对别人有用吗？我们不喜欢观光客，不要在那个时间点（年祭）来打扰我们。游：我知道过关仪式很重要，但很多情况下是摄影师和游客没有真正了解部落，所以才不能融入各个环节中。陈：族人要围个区块，拒绝外人进入，可以在外面有商家区域。凯旋门内可以分享食物，但不要参加祭典。希望游客不要介入我们的仪式，祭典中总有游客闯入，并且吃东西等行为真的很令人生厌。摄影也很没礼貌，尤其是“拜拜”（祭祀）的时候，突然闯入，镜头靠我们那么近，非常不尊重我们。游：摄影拍照没关系，前提是要把禁忌搞清楚。我会向外界人士讲解卑南人文化，介绍我们的礼仪等。陈：表演需要捐钱才有入场券，我们不能那样，因为我们不是作秀，不需要买票来看。如果不知道祖先流传下来的意义，就会被这个社会捉弄。

由此可以看出卑南人对自身文化展演的审慎态度。歌舞在祭仪、观光、剧场等情境中的表达形式不同，经历着所谓“从传统到现代”的转变。在这样的转型中，人们不免会生发出对逝去文化的怅惘和无奈，或依恋于记忆中浮现的美好与本然的“纯粹”，因此难以接受新鲜事物，甚至会产生厌恶和抗拒之情，这的确无可厚非。然而，“传统”与“现代”并不是极致的二元结构，即便有些卑南人偏向保守，也没有全盘否定“现代”的展示方式，而是借由这些省思的声音表达自己对族群的期待与诉求。这些相异声部的反馈也为“卑南人”形象的塑造提供了不同方向的助力。

四、“圆圈”内外：重塑“卑南人”

从部落到剧场，卑南人年祭歌舞在不同实践场景之中、针对多重主体，其表演形貌呈现出多样化特色，在其意义的生产过程中形成多模态的表演之“网”。每一个文化实践主体，恰好悬挂在网络的节点上，不同的声音和行动随之产生，如同表演之“镜”，将各种反馈表达出来，歌舞表演的形态因此发生变化。20世纪80年代初，费孝通就大卫·阿古什（R. David Arkush）为自己所作的传记发表文章《我看人看我》，最为感兴趣的是“在别人笔下看到了‘自己’，看到了人家怎样在看我”，即通过“镜子”既能看到自己，也能了解别人看到的自己。在笔者看来，“我看人看我”不仅是针对人类学者田野调查方法论的省思，这样的思路也可贯穿在田野参与者之间的互动中。歌舞表演建立了“圈内人”与“圈外人”之间的沟通桥梁，让他者对卑南文化的熟悉、尊重与热爱油然而生，此为“人看我”；随着台湾少数民族愈发频繁地走出“圆圈”、对外展演，如何转变思维、融洽交流、顺应潮流等成为需要解决的问题，此为“我看人”后的省思；生活在当地的卑南人，也在参与年祭圈舞、编创祭仪歌舞的过程中，建立对自身文化的新认识，此为“我看我”，这也应当是最重要的一面“镜子”。“我看人看我”构成了卑南人圈舞实践的过程逻辑，表演之“网”与表演之“镜”相互交叠，则造就了卑南人歌舞表演的基本创作机制。

就“圆圈”之内而言，当地人表现出高昂的自发性和积极性：在保持祭仪基型的前提下，通过队形变化、功能增量、内容裁剪与拼接、多重场景切换等修辞进行创意性演绎。每个卑南人部落都恰似一个剧团，尝试把部落中不同时空的片段重新编织成新的叙事，进而发明出适应日常的、自我表达的祭仪歌舞。当然，这样的“重组”并非一种荒谬且拙劣的模仿，抑或是逻辑和经验上难以自洽的表述，而是扬弃了本质主义的创造性转化。这是遵循历史又着眼当下的创作，表达了当地人阐释和重述自我文化的强烈愿望，因此是得到社群内部认可、令人深感慰藉的“新传统”。同时，这一表演和创作过程也与“圆圈”之外的热心参与者紧密相关，不仅包含游客的“凝视”和传播，还有卑南人与其他族群共同组成的舞团编创，再加上专业化剧场运作的加持，将采风资料进行再度包装和二次创作，把音乐、舞蹈、电影、戏剧等展演形式有机融合，呈现出多模态的舞台效应。尽管极少数的“帮扶”未必符合社群内部的期待，往往会引起少数民族自身的焦虑、失落甚至不满；离开原有生境的歌舞也可能会失去其时空价值，其神圣性将大为缩减。但这至少意味着祭仪歌舞不仅面向自己的祖灵和族人，而且逐步跨出“圆圈”，开始以更宽广的胸怀去拥抱和对话他者。

总之，卑南人的年祭歌舞是台湾少数民族艺术的缩影，每一次踏歌起舞、欢庆凯旋、除丧布新都是人们生存意识的觉醒和生命激情的澎湃。不容忽视的是，他者的想象与内部的实际生活之间总有难以逾越的鸿沟，行政、市场、宗教、观光等外界因素的强势冲击也可能迫使台湾少数民族传统文化加速消逝。不过，无论处在何种场景、面对怎样的人群，歌舞表演都是台湾少数民族塑造自我和理解世界的方式。人们总能清晰地意识到歌舞对每个个体生命价值的意义，从而形成一种文化自觉和认同，经过“圆圈”内外的长期磨合与协商，能够达到双方的阶段性和解，“卑南人”的形象将在循环往复的内外合力和角力中得以持续塑造出来，常在常新。

原文载于《民族艺术》2022年第6期，请以纸质版为准。